试谈《三堂会审》

龙乃馨

【三堂会审】就是出唱功戏吗？
如果以一场戏当中的唱功份量来作为衡量的标准，【三堂会审】恐怕是梅派戏里唱起来最累的。平日吊嗓一口气唱下来，总要四十分钟吧，彩演虽有些喘息的机会，也不是件轻松的事，因为得跪半天呢！不过，「累」的另一层意义就是「过瘾」，这该是好唱戏的人都深有体会的。

曾有唱老生的票友对我说：「青衣戏啊，确实也好听，可是这【会审】，唱的实在太多了，有点让人吃不消！」也听到一位因家庭环境使然、一辈子没离开过梅派戏的长辈说：「所有的梅派戏里我就不爱【会审】，跪那儿傻唱，没意思！」身为一个爱唱戏的梅迷，听到这样的话不免会感到像被浇了一头冷水。我经常在听别的唱功戏如【锁麟囊】、【文昭关】时感叹：这一段接一段，多好的腔啊！唱的人该多过瘾啊！梅派戏里只有【会审】能让歌者享受到类似这样酣畅、痛快的滋味吧。

诚然，如果演员在台上只是傻唱，唱功还不行，【会审】中的苏三是很难讨好的。对懂唱的老观众而言，唱上不行，什么都谈不到，当他抱着好大的希望来听唱，却发现你唱得很差，【会审】这戏不到慢板完他就不想再听下去了，尽管后面的腔一段比一段紧凑，也抓不住人。而对刚入门的年轻观众来说，【会审】会让他们觉得一些剧情也没有，四个人在台上不挪窝待上半天，唱那么久，道白也听不懂，不知道有什么可「看」的。

那么，是否唱功够好，【会审】中的苏三就成功了呢？所有「戏」的成份，都交由三位大人去掌控吗？苏三只沦为化装清唱吗？除了落一句「唱得真不错！跪半天、不容易！」演苏三的人还能得到什么好评呢？反过来问，当演【会审】，旦角除了唱，还要在哪儿下功夫呢？怎么演，【会审】才不只是唱功戏呢？

苏三在梅派【三堂会审】里的舞台形象
曾看到过某荀派男旦演员在唱到「十六岁开怀」的时候，又是咬嘴唇，又是拼命揉搓胸前那块蓝绸子，一边不断扭动身躯，一边闪着一双媚眼，眨巴眨巴的瞟过来瞟过去，风情万种，除了「羞」态，更多的是挑逗，挑逗到全场情绪沸腾，那种剎时间涌上的叫好声中，充斥着男性观众特有的骚动、兴奋，观众席里保守的女性恐怕会尴尬不已。演员做戏能达到这般的效应，也是一种舞台上的魅力，说来也很不容易，但，这绝对不会是梅派的风格。梅派戏中女性的形象，离不开「端庄」二字，于是乍看之下，梅派演员去诠释青楼女子，似乎存在着先天上的矛盾与困难。

不能把苏三演成个卖弄风情的烟花女子，那么演成一个大家闺秀就合适了吗？当然不是。在风骚旦和大青衣之间，还有很大的区隔空间。专业京剧演员受过程式化的训练，对他们来说，靠着肢体动作上的不同运用，就能塑造出不同的舞台形象，这一些都不困难；何况，像苏三这样身穿罪衣罪裤，在人物扮像上已经起了向花旦靠拢的作用。可是，我也见到某位大陆著名的专业演员（号称梅派或已自成一派）在演【女起解】的时候，完全采用花旦的身段，唱原板的行进间，非常轻松愉悦，晃着没拄棍儿的那只膀子，一步一扭，我猜想：她可能是有意呈现一个非青衣的舞台形象吧？但这种处理态度也未免太过粗率了，苏三起解了，面对生死关头，还有什么心情扭呢？刚扭完了，等唱的时候脸上再怎么表现愁苦，也失去说服力了。

到底要怎样塑造苏三在梅派【会审】里的舞台形象，我觉得演员应该做一番思考：苏三这个人物身上，有什么符合梅派戏中女性特质的部分？她的本性、她的遭遇、她的怀抱、她的盼望是什么？当面对三位大人的审问，她的处境是什么？她的心境又如何？透过【会审】这样一个场景，藉苏三的叙述，可以传达给观众的又是什么？如果思考过这些，逐字逐句的去细表，再适度地于眉宇间融入一些靠近花旦的成分，【会审】中的苏三，也许就可以较好的呈现出不悖离梅派风格的舞台形象了。

我的尝试
票友演戏，最担心的是身上，身段一多、技术上难度一大，往往就是彩演的绊脚石或台上的致命伤。【会审】这样的戏，没有水袖，除了跪着累点，兰花指比一比、搌搌泪什么的，问题真的不大，对票友来说，唱起来又过瘾，真是再适合不过了。我不是京剧专业演员，在台上唱【会审】至今只有四次的经验，而且这戏也从来没有向哪一位老师学过身段；我只是搜集了很多专业演员的录相作参考。基于自我资格认定的顾虑，我对写以下的这个部分犹豫了快两年。但是，我想无论是不是专业演员，甚至说得更广一点，无论是哪一种戏剧的演员，揣摩人物的这点用心应该是一致的，我相信，程式化的动作只是京剧舞台上的一种手段，它的必要性和正当性还是应该建立在人物的内心世界上，换言之，从人物出发的表演也才会是真正打动观众的表演。

虽然是单演【会审】，苏三一上场，情绪上要能和【女起解】最末一句「怕的是此去有死无生」相连贯，也不能忘记起解途中对义父崇老伯建立的情感和依赖；而此刻造成苏三内心新冲击的是「来在都察院」，出场亮相乃至到台口的几步走，脸上都要有紧张恐惧的神情，当「举目往上观」眼见「两旁的刀斧手（或老词刽子手）」，吓得她「胆颤心又寒」，望而却步、忧惧更甚，这几句唱至关重要！听老唱片中老梅先生的唱，除了以声表情的优越，他尺寸的掌握也是如今许多演员不能及的。头一句「都察院」三字一气呵成，对刚上场的演员便是一个大挑战，因为很可能由于紧张、气短，唱不好，但我以为，应该苦练勉力达成，而不该在「察」字后大喘气，断开了，力道、劲头就逊色了，也彰显不出气氛。像「胆颤心又寒」的「心」字，与其拖长不如切住，这都与整段散板的尺寸有关，也显示歌者在演唱意境上的一种体会，怎么体会才会怎么选择，其实收住比拖长费力，拖长并不代表嗓子好，反而尺寸上松散了，而词句的连贯性也给破坏了。「寒」字老梅先生的处理真个让人听来犹如看到一朵在风中颤抖的小花，绝对不是时下一般拖泥带水的唱法所能比的。当唱到「苏三此去好有一比」，苏三的目光移往一路上照应她的老好人崇老伯，「鱼儿落网有去无还」，正与起解的末句遥相呼应，理想中去崇公道的演员也得在脸上配合入戏才行，要是遇到一个面无表情呆若木鸡的，演苏三的只好暗自跺脚啦！苏三进入大堂前最后与崇老伯匆忙对话的机会，以「啊．．．崇爹爹呀！」告终，我很感激在北京演出时，梅剧团饰崇公道的老师告诉我：崇字将将出口，他会暗中对我摆摆手，表示「妳可别喊爹爹呀！」但是苏三会意的转眼看看，有所警觉之余，还是忍不住哭出一声爹爹，这是瞬间的默契，很感人的一点细节。

进入大堂之后的第一个重点是白口。很可惜，这段白口没有老梅先生的资料可供学习，只能从其他戏的资料里去归纳一些梅派白口的法则，来设法念出梅派特有的味道。这种功夫似乎除了包幼蝶先生，还没第二人有。梅派的白口，甜、亮、娇、脆，可柔中带刚，不可过媚，抑扬顿挫，如何铺陈，是很难拿捏的。从「启禀都天大人」到「也是甘心瞑目的了哇」之间，有一个高潮是「哎呀大人哪！」很多演员为了叫好，死命的表现，用了过多的颤音，由微小声开始慢慢爬升，音量逐渐加大，高到不能再高，全场炸窝的好就上来了，每当遇此景况，我都会在心底大叹：「什么样的观众造就了什么样的演员。」老梅先生是断然不会用这种方式的。倒板前的一声「都天大人容禀」也是一样的道理。（至于一般念「劈肘开枷」我已改念「劈杻开枷」的问题，见发表于申报878期「关于劈杻开枷」一文）唱到「啊，大人哪」，苏三有个侧身抬腿、双手颤抖的动作，这宜注意不要变成用手随着唱腔打拍子，看来会有些好笑，反倒成了败笔了。我注意到不少演员在听到「脸朝外跪」之后，面无表情的转身，只顾着整理甩发、拉扯腰包，好像完全跳脱了剧中人，我比较强调苏三惊魂未定的做表，边轻抚胸口边微微喘息，慢慢的转身，直到再听见红蓝袍的吩咐，确知自己不会受刑了，才整理一下甩发，回复到镇定的神色，准备以下慢板的各句回答。 慢板当中的做表，我想提出的第一个问题是：「七岁整」和「整九春」这两处的手势。我认为「七岁」的重点是年龄那么小，所以我以右手比了一个矮小的意思，苏三回想自己那么小的时候就被鸨儿买去，是多可悲！至于「九春」，我不以为需要掰着手指头算，苏三不会到这时还得算才知道自己在院中住了几年吧？叹息一下、摇摇头，唱到「春」字拖腔的时候，眼随手走，彷佛带领观众哀怨地回顾了那九载岁月。我希望唱到这个地方，观众对苏三会油然产生一种心疼的感觉，再下去的「十六岁开怀」，场中的气氛才不会产生格调的异变。试想在公堂之上，苏三被问到「头一次开怀是哪一个」这样的问题，在她的立场，除了羞，更是无奈与窘迫，因为她是犯人，不得不答。基于这样的体会，我在唱「十六岁开怀」这五个字的时候，是欠身低头、连眼皮都不敢抬高的，眼神是有些许左右的犹疑晃动，意思是在思索该怎么回答？「是那王．．．」可以稍揉捏一下蓝绸子，十分困窘，待惊堂木一响，吓得松开手，逼出一句「王公子啊」右手一指，赶紧再抄蓝绸子遮面向左欠身。等到大人问「他是甚等样人？」苏三终于可以直起腰杆面对了，脸上换成较自若的神色，还流露难得一现的少许明朗，因为在她的心中，此刻浮现的是初识的「吏部堂上三舍人」呢。 「三堂会审」本身的情节很简单，但是通过苏三的叙述，宛如时光倒流，往事一一呈现，演员的做表、神情对引领观众进入过往情境当能起到一定作用的；这也是演员除了唱功的发挥之外，要努力的一个层次。虽说对熟悉传统戏的观众而言，故事的情节根本不是吸引他进入剧场的重要因素，但是毕竟声情并茂才是上乘的演出。自原板起，苏三作了大量的陈述，从「初见面银子三百两」到「南楼北楼公子造、又造了一座百花亭」，描述的是苏三与王金龙之间最欢悦的一段时日，在历经许多磨难之后因着大人的询问再度回忆起来，内心是五味杂陈吧。王金龙为了苏三，金钱散尽，对苏三是无上的恩情，却也是日后悲剧的起点，当唱到「公子造」的时候，我强调拱手时脸上对公子恩情的感怀，唱「百花亭」眼光向右上方放得更远些，身子挺得更直些，双手的位置也较高，是一个追忆昔日风光的造型，紧接下来，当听到「鸨儿待他如何」，神色一变，边摇左手边叹气，连头带身子都往左下方低沉，形成一个大反差，表示不堪回首。再度抬头，眼神里带着对鸨儿狠心的忿恨，「数九寒天将公子就赶出了院门」是一个唱腔的高潮，更是做表的关键，「数九寒天」双手颤抖胸前交叉抱臂，「公子」拱手，「赶出了院门」双手画圆向右前方微颤指出、随即不忍低头拭泪，这里的哭，是比一般青衣的哭要来得强烈的，不妨在胸、肩头的起伏上作些加强，显示出苏三对王公子的深情和不舍。以我的经验，做为演员，演出「会审」有好几个容易动情的「点」，这是头一个。

当唱到「手捧纹银探望情人」乃至「在神案底下叙叙旧情」的这一段，也是苏三在公堂上不得不描述极私密的情事。唱上要注意「情人」的「人」字绝对不落音，要提早收住，表示不好意思说出口；神情上，则要和先前慢板中的那一处有个区别，毕竟是二人别后重逢、贪恋欢愉，当回答大人所问「做何消遣？」苏三在困窘之中，唱「不顾得腌臜怀中抱」之前尚须流露一丝愧色，我唱罢「叙叙旧情」，总有一个以蓝绸子拭汗的动作，是出于这层考虑一个特意的设计，一方面也为堂上三位大人此时对白甚长，不让自己僵在那里。此外，我唱「落凤坡前遇强人」后有个叹拳，「只落得长街把饭讨」后拭泪，都在表现苏三对王公子的心疼。关于「拐带」二字的问题，我唱的是「怀带银两回转南京」，如此是王大人听错了，听成了「拐带」，苏三不会前后矛盾，但是这样处理观众听唱还是听不大出来的，有一回演出我就与小生商量按另一种唱词「赠了他银两回转南京」（好像张派是这样的？）把「为何落得拐带二字」这一问给省略了；在北京唱时梅剧团的演员认为本子上有不宜删除，所以我又想了个新的办法，把我的白口改了，改成「不是的，公子『怀』带银两，乃犯妇所赠」，念时特别强调「怀」字的字头发音，明白指出大人错听的意思。当言罢「黑夜之间．．．不过三百余两」，王金龙一时失了分寸，欲下位相认，堂上起了骚动，苏三必须要有立即挺身、两眼左右探视的反应，因为对她来说，堂上如惊堂木或是其他的声响，都是足以引起她惊惶害怕的，深恐一个不对劲，自己又要遭皮肉之苦了；苏三这种紧张的神色，随两旁龙套「喔．．．」声停息，转换为奇怪不知发生何事的表情。此时堂上的变化是：王金龙称病，由二位大人代审，红蓝袍打座向前，往下便进入到更紧凑的唱段了。

二六转流水后的大段快尺寸唱段，是相当吃重的，要唱到字字节奏准确、吐字清晰、发音圆融饱满而不虚飘、不发颤，极为困难。在做表方面，这其中比较重要的是「七孔流血他就命归阴」，双手颤抖往右下地面指去，随即以左手翻转遮面，脸向左沉，犹如回到当时惨不忍睹的一幕，惊恐万分。「拉拉扯扯就到公庭」，动作不宜过激，左右手分别垂直握拳后稍比拉扯状即可，动作太大了会显得突兀，与整场演出的调性不合，我曾经犯过这样的毛病，经检讨后作了修正。关于「皮鞭打断了」的唱词，老梅先生的老唱片上唱「无数根」，是太夸张了，可改为「皮鞭打在了奴的身」我又觉得好像太平了，故而采取「有数根」的唱词，是否仍不妥，恐怕日后再演还要再多斟酌。我觉得流水这个段落的演出，最大的困难还在与胡琴及红蓝袍的配合上；关于这点，将在本文的下一章节提出。「眼前若有公子在，纵死黄泉也甘心」是本段的结尾，也是整场主要唱段的最高潮，唱到此处对演员来说，嗓子、体力的考验已然通过大半。我想强调的一点是：因为这两句唱词表达的意境，演员的内心也应在此时达到全场演出的第二个「动情点」才是；我的意思是：常看到演员唱到这儿，好像是沉醉在那种「我唱得好过瘾」的欢愉中了，忘记苏三在说这两句伤心话时是什么心情了，虽然台下响起一片叫好声，总是美中不足的。

大段唱刚刚告一段落，台上大人间有些对白，红蓝袍退下后小生还有几句唱，与旦角都没有什么直接的关系，很多饰苏三的演员这时是没有任何表情、动作的，就只跪在那儿休息了。我最初演的几回也是这样，可是我心里一直觉得这是不对的；这个空档时间相当长，僵在那儿十分难受。我想演员只要在台上，不容精神游离，哪怕观众某些时候完全不会注意你，可是做为演员，任何一秒钟不处于剧中人的思想状态，都是犯了舞台表演的大忌。我在预备演第四次的时候又重新思考这个问题：第一，我想堂上突然停止了审问，苏三其实是会担心的，这场官司，到底会怎样落案呢？刚才大人说「如今他顶冠束带、不来认妳也是枉然」究竟是什么意思呢？心里慢慢在思考这些问题，脸上就不会僵了。再者，苏三虽是背对着三位大人，可在注意、等待任何的动静呢，所以当红蓝袍两边退下，苏三应用余光留意，自然脸上也会有「这是怎么回事？」的神情。第三，到小生唱的时候又该如何呢？我想：在堂上跪了多时，两位大人退了，堂上也暂无动静，犯人精神稍稍松弛下来，意识到自己的双腿酸麻，也在情理之中，所以我便在这时暗暗的揉一揉膝盖，脸上有些痛楚状，这样也好跟等会儿起唱二六的身段有个呼应。刚没揉两下，王金龙欲下位，两旁龙套又出声了，苏三不免又是一惊。我觉得有了这些填补，比起以前唱到此处的感觉舒服多了，不再那么「没辄」了。

接下来当苏三听到王金龙说：「妳且出院，本院开脱于妳！」是第三个动情点，试想原以为「鱼儿落网有去无还」，这是何等的惊喜过望！多少日子以来所有的苦难冤屈于瞬间得到释放，苏三的反应先是不可置信，继之喜极而泣，在满怀激动中念出：「谢大人…哪…！」这里如果表现得好，能得到观众发自内心的共鸣，对演员来说胜过所有激昂唱腔赢得的采声。苏三欲起身、复跌回，勉强站立之后，抚左膝往右后方倒退，然后随着二六头的节奏先揉左膝再揉右膝，为了美观，左手揉左膝时右手相对要抬高至头的右上方，第二番反之亦然，这时苏三心情放松了，有些许靠近花旦的动作就合适了。整理好锁炼正好抬头张嘴唱：「这场官司未动刑，玉堂春这里我就放了宽心」，这是整场戏苏三唯一脸上短暂有光耀神采的时候。这段二六看似平常，但对演员来说，因为前面唱过大段之后嗓子冷下来了，也可能真是跪久了多少有些疲累，此处唱来往往感觉特别吃力，演员要重新振作，坚持到最后，不让观众起堂，这里是一个考验。宽心的「心」字我按老腔唱43676“4”3235，「出得堂来回头看」的「堂」字我也采用老梅先生老词「出得察院」「察」字56726“1”3523的高腔，我觉得比较别致，能显示欢愉的感觉。待发觉「这大人好似王金龙」，苏三神色又变，步入最后一段高潮。 苏三方才短暂的欣喜，被震惊取代了，虽然「是公子就该将我来认」这个天真的想法，也因「王法条条不徇情」很快被自己推翻，到底阻挡不了苏三的勇气，大着胆二次上堂、直接面对王金龙「上前去说句知心的话，看他知情就不知情」。这股勇气，源自于苏三对王金龙的一贯深情，也当是源自于她心目中对「王公子」的信赖，她相信王金龙身做高官也不会辜负她。这些唱及接下去一直到「王公子好比采花蜂…如今不见公子面，我那三…」的尺寸都是较快的，显示苏三当时的急切。我觉得苏三跪了大半场，到了这个地方在台上的移位不妨走得稍大些，对手上锁炼的利用也可以加强些，可在整场戏步入尾声前起到一个激越亢奋的作用。下头这个「郎啊…」是唱【三堂会审】的第四个动情点，演员入戏，那种内心的澎湃会一直持续到最后下场的一刻。我在第三次演出，唱到这个地方的时候，忽然在台上一瞬间有一个领悟：「郎」这个字，在王金龙拦阻之下、震天的堂威声中，唱时眼光不该再对着王金龙了！以前我用蓝绸子作了遮挡，眼睛还是偷瞧着王金龙的，但那次的演出，我「郎啊…」这两个字临时改为完全是个「背供」的方式，只唱给自己和台下的观众听，左手在口前微颤，唱完背过身，让观众看一个啜泣的背影，再转回头对王金龙唱「花谢时怎不见那蜜蜂儿行」，似乎效果特别的好。王金龙叫苏三「出院去吧」，苏三知道这急切间的心愿是落空了，我也是在那一场的演出当时，不知哪儿来的想法，原本是顺着「匡七来七来匡来才来匡」的锣鼓点，踩着三下大锣各退一步的，临时改为比大锣迟半秒的往后退，显示苏三听到这话好像腿都软了，绝望到顶点的感觉。接唱「悲悲切切」的时候，我感到自己眼皮也抬不起来了，直到「出察院」的「院」字，才渐渐抬眼平视，但眼神是空茫的。那次的演出，是我在台湾的一场告别演出，演前心理压力很大，前面唱到原板时还出了错，内心煎熬万端，但是这些临场心头微妙的变化，我一直印象深刻；我想这正是舞台的魅力所在，也是舞台经验的可贵处：你排演百遍也不能预料到在某一次的正式演出时会激荡出些什么。当我第四次演【会审】时，试图重新体验那种感觉，但是，由于是刻意去营造出来的，内心的波动反而平淡多了。最末一句「我看他把我怎样施行」，真正梅派的唱法，凡遇到这种腔，像这个「他」字32216 12161221中121612是要一气呵成的，且最后12这个上升的音还要使劲催着往上走，很不好唱，要是在6后切住换气再唱，不如一口气听着带劲儿；要是为了卖弄嗓子最后再来个35353的高腔，更是悖离了梅的风格，是不足取的！但是，现今大多数的观众接受这个、喜好这个、鼓励这个，演员要采声，观众就给采声，蔚为风气了，奈何！奈何！苏三唱罢这句，又再回身遥望她的「王公子」，摇摇头、幽幽叹口气，轻轻一跺脚，转身以较快的步伐下场，逃离眼前的残酷现实。旦角的戏到此结束。

演出【三堂会审】旦角的一些困难
演出【三堂会审】对旦角而言，有一些困难，分述如下：
一、做表的空洞不易填补
在京剧舞台上，有身段的时候固然困难，没身段的时候也不容易处理；很多票友演戏，身段繁复的地方固然容易出丑，没身段的时候在那儿发干，更是让观众着急。旦角的慢板过门儿长，别的戏大多可以走位、抖抖水袖什么的，不是正脸总对着观众，而像【教子】、【会审】的慢板过门儿，就是属于比较难处理的，不是累积了很多舞台经验的人，往往就在这些地方叫人更加看出不是个内行。【会审】不唯慢板，绝大部分的时候都在台中央跪着，而其中更有多处堂上三位大人之间对话，苏三是听不见的，一声「低头」虽然好像解决了旦角演员的尴尬，其实还是很不好受，这种滋味可能不是没演过【会审】的人所能体会。当你跪在那儿，没事可做的时候，心理状态很容易转换为演员，而不是剧中人了，而竖着耳朵听背后其他三位演员说到哪儿了，想着等下自己该唱什么了，脸上就会发僵，眼睛也不知该看哪儿，更糟的是所有因扮上戏引起的不舒服的感觉，在这些时候就会变得清晰起来，再加上台下有喜欢捕捉静态的观众往往这时候还凑近你对着你猛按快门，越发使演员不能入戏。【会审】这戏总这么唱唱停停，对旦角做表的连贯上来说是很不利的，所形成的空洞不易填补，这在前面也有过相关的叙述。

二、受制于人　提心吊胆
众所周知，一场【三堂会审】要演得精彩，台上的四个角色不能有一个稍差，这戏很多吸引人的成分都在三位大人的掌握之中，旦角再好，其他演员差一点，整个戏就可能变得松散沉闷，观众也没劲了。我所谓「受制于人」倒不是指这层，我指的是在二位大人打座向前之后大段的问答，是非常紧凑的，不容许丝毫的失误，一个环节套错了，全盘皆输，那后果是不堪设想的。我曾遇到过饰红袍的专业演员打座向前之后几乎一语不发，全靠蓝袍独撑；更多的情况是，排戏时拿着本儿念得挺紧凑，到了台上念晚了、甚或词变多了，这下胡琴的过门儿都过去了，他那儿没念完我张不了嘴，于是可能京二胡发现了，再补一番过门儿，而月琴等没发现，已往下弹了唱腔，弄得一团乱。这台上原本就够紧张的，三番两次这么一折腾，嗓子也给吓回去了。好像内外行唱【会审】出状况的都特别多，原因就在这儿。

三、流水与胡琴的默契大不易
听老梅先生【会审】的老唱片，不难发现，流水唱腔行进间，大人一问，苏三立答，那真叫天衣无缝，一些不曾延滞。也许，灌录唱片，有必要作时间上的压缩，但我以为，如今演员在台上，把每一番张嘴的地方都跟胡琴掐得死死的，也不是上乘的手法。照说，很多提问，苏三本来就是不假思索的，为了等过门儿，迟迟不张嘴回答，实在于情理不合。我在这方面的处理，已经是比一般演员要紧凑些了，因为我一向坚持老梅先生的唱法，流水总在7655536513212之后便张嘴，而不是像现今一般都等到下一番的6555之后才唱（同理，行弦后在6535653212后即张嘴），可是我还希望能把【会审】的流水答问处理得更紧凑一些，而这点，必须要有默契极佳的文场配合才行，否则听着耳生，台上的情况只会更乱。

四、原板的同中求异要费心
最后顺便谈到一个原板唱腔的问题。【会审】原板的句数特多，如初见面的「面」、吃一杯的「杯」、公子的「子」、随带来的「来」、在院中的「中」，三万的「万」等等，用简谱写来都是76726的腔，一再的出现，要是不细心同中求异，听起来是很贫的。老梅先生每逢西皮原板，必定在这上头做些微妙的变化，比方有的是76726，有的是76756，有的是7676756，有的是76767263．．．，我想应是有意识的安排，习梅者不妨多多领会，在唱【会审】时格外注意，如何安排何适，并不是太简单的问题。

结语
我在台湾唱过三场【三堂会审】，其中第二场是受邀参与于艺术馆举办的第三届国剧艺术大展，小生、蓝袍、红袍分别由当时陆光国剧队的孙丽虹、杨传英、张光鸣三位老师担任，九三年我赴北京参加金龙奖大赛之前，是以该剧的录相选段通过初赛的；而零三年在北京，则是梅兰芳剧团的小规模营业性质演出。我总是以战战兢兢的态度准备每一场的演出，如果说演出前我是拿着放大镜学习、观摩、比较各专业演员的录像，那么演出后我更是用显微镜在检视自己的录像，我深切了解自己还有太多太多不足处！也许我可以用这样一个比喻：我记得小时候照相，每一次我都以为自己笑了，可是照片洗出来却永远是一张苦脸，看不见一丝笑容；每一次我都注意要缩小腹站好，结果照片上的自己总是挺着一个小肚子，难看得不得了。在舞台上表演京剧，化上夸张的妆、勒起头、运用专业的程式化动作，还要照顾到远距离观众的视觉需求，怎么样才合宜、怎么样才有戏、怎么样才美，这其中的困难度不知比摆一个好看的姿势照一张相要高出多少倍。演员花了心思千琢磨万揣摩，希望达成的理想如何是一回事，真演出来效果如何又是一回事。写这一篇「试谈三堂会审」，我只是综合整理一下我看专业演出的一些观感及自己微不足道的实践经验，以一个类似做实验报告的心态为之，恳切希望就教于方家。