回帖保存：陈世美

陈世美在他派出韩琪以后，罪名就不是可大可小了，而是“杀妻灭子禽兽一般”了。编剧为什么让陈世美最后死掉，不是因为欺君，而是他做出了伦理道德不容的事——他要取替他堂前尽孝3年的糟糠之妻的性命。用现代的话说，不让他死掉，不足以平民愤。

京剧不是普法宣传片，他只有一个很原始的目的，就是让观者出气。据说马连良解放后在香港演《清风亭》，按照戏改的要求剔除迷信不带亟子，观众气的把鞋往台上扔。为什么？还不是因为实在太气人。如果按照法律的观点，张继保不赡养他的养父母，大约只能算是民事案件。强制他每月支付一定数量的赡养费就完了，绝对够不上死罪。但按中国人的老观念——生母不如养母恩——不让雷劈死他观众不答应啊

一出《铡美案》终了，小豆子并未替最后的胜方感到多么高兴，那是因为这戏里没有最后的胜利一方。秦香莲在后来对取其丈夫性命的要求变得越来越坚决，而促成这种转变的，是国太和皇姑不断给他施加的压力。在别的地方戏里，有秦香莲跟皇姑论大小的情节。因为她觉得自己有这个资格。不想皇姑到要打她，国太还霸道的抢他唯一的依靠——冬哥春妹，她实在是越来越委屈。她心里气不顺，所以不肯接受老包的调解，才喊出了：从今后我屈死也不喊冤。

杨宝森依然孤独

柴俊为

戏班里有一句话，说:“杨三爷红在死后”。

的确，京剧老生的一代宗匠杨宝森先生生前是一位寂寞、清贫的艺术家。尽管在40年代，他已名列“四大须生”，但是，那种红灯高悬、 满坑满谷的火红场面以及锦衣玉食、前呼后拥的名伶风采从来与他无缘。1994年，天津中华民 族文化促进会举行“杨派艺术研讨会”，在会上听到许多前辈的回忆，更证实了杨先生生前的落寞、窘困决不是夸张。但是“杨派”艺术在杨宝森身后，特别是“文革”以后逐渐的“红” 了起来。在今天的京剧界，“杨派”已属“显学”。“杨迷”遍布全国，连港台的票房也风行 “杨派”。

古今中外，生前不被广泛接受，生活清贫乃至潦倒，死后却名声大噪的艺术家，并不少见。但是，杨宝森的悲剧命运却特别耐人寻味。它所反映出来的问题，对于我们今天认识、保存古典戏曲艺术似乎不无启迪。

艺术家的作品不为当世人普遍接受，究其原因，或是因为内容形式过于超前；或是因为表达形式曲折晦涩；或是因为曲高和寡。可是，杨宝森的“杨派”却是一种平实、精致、隽永 的艺术。京剧界说杨派“易学难工”，可见“杨派”艺术并没有一个艰深难懂的“外包装”。 即使在今天，许多人爱学杨派，恐怕也是冲着它表面上“易学”这个特点而来的。这样一种具有平易特点的艺术，如果说大多数人不能理解它真正的精奥之处，或许还有情可原；而居然在 那么长的时间里，不能为大众所广泛接受，而占领广大的演出市场，实在是令人费解。我学习戏曲的启蒙老师王祖鸿（他也是一位杨迷），曾多次跟我谈起，杨宝森50年代来上海红都大戏院演出，每天双出，上座仍是“小猫三只、四只”。吴小如也说： 比如五十年代初在北京，有一次我偕三数友人到吉祥戏院看他（指杨宝森）的全部《捉放曹 》，只上了三成座。有时唱《定军山》和《搜孤救孤》双出，也远远不能客满。 ──《吴小如戏曲文录》356页 我觉得，杨宝森的这种孤独和寂寞与20世纪以来京剧乃至中国文化的动荡变幻有着深刻的联系。

自本世纪以来，西学东渐给京剧带来的分化裂变至今没有平复。简而言之，在世纪初， 京剧作为古典艺术的剧种特性已经基本确立，沿着这一特性不断发展而形成了所谓京派京剧； 另外，因西风东渐，早期京剧从上海开始逐渐分化出了一种趋时应变，因地制宜的海派京剧。 京派与海派，与其说是两种艺术风格，毋宁说是两大阵营、两条道路。从百年来的事实看，两大阵营都是生生不息，令人几乎无法断言究竟谁是主流：尽管海派的众多新剧，几乎没有一部是能真正留传的，但是就当时当地而言，海派京剧始终是新潮，是时尚，直到今天依然如此。 仅看看今天的媒介宣传就能知道，剧坛的兴奋点经常集中在海派、或是以海派模式创作的新剧目上。而京派京剧很多时候却是“保守落后”的代名词，甚至不断的被列为应“打倒”的对象 ，从“五四”初期，到“文革”，直到今天的戏曲现代化运动，这种呼声始终没有平息过。可是就演出数量而言，真正支撑京剧舞台的却又是传统戏和传统格局的新剧目，真正彪炳史册的也是那些京派大家。只是，一般的社会舆论和市场选择，往往是向新潮倾斜的。可以说，在演出市场上，经典名作从来“红”不过连台本戏。当年，一出连台本戏可以在一个剧场演上几年 ，其中的一本就可以连满一二个月。可是京派京剧，即使是梅兰芳到上海，天天换剧目也只能演出一两个月。因此，在流行与传世，生存与不朽的两难选择中，许多艺术大师也往往不能超越时代的局限。我看过一部堂会演出的电影，梅兰芳与金少山合演《霸王别姬》，大帐的顶蓬四周“非常时髦”的装缀了一连串一闪一亮的小灯泡；荀慧生的《埋香幻》中更有“好莱坞” 式的拥抱。梅兰芳早年受到海派京剧的影响，也不免用西方戏剧的标准来改革京剧，排演了许多时装戏和古装戏；周信芳更是大半生都在海派京剧的新浪潮中翻滚。 面对这样的艺术环境，杨宝森的孤独寂寞就不难理解了。

他一生执着于自己的审美理想 ，全心全意的以自己的舞台实践诠释京剧的经典名作。许多作品像《洪羊洞》、《失空斩》、 《桑园寄子》、《伍子胥》、《托兆碰碑》等，窃以为在他身后，到今天仍然是无人逾越的高 峰。杨宝森的一生从不趋时媚俗。特别是在他艺术最成熟的50年代，戏曲改革运动已经带有浓厚的政治化和意识形态意味，连梅兰芳这样的大师也不免要做一做《嫦娥赞公社》（上海人民 广播电台留有录音）这样的应景文章。而杨宝森却依然心无旁骛。在他的有生之年，没有创编过一个“配合形势”的新剧目，也没有“赶时髦”创作过个人的小本戏。无论当时，还是今天 ，杨宝森在许多人眼里是那种“跟不上时代”的、“落伍”的艺人。而从杨派自身的风格来说 ，它是一种平实、隽永、精致的艺术。平实，是一种内在的功力,没有华丽的外表，对看热闹的观众就缺乏刺激；精致，必然需要磨炼，需要精雕细琢,也就不可能时时的花样翻新；隽永 ,需要耐心细致的去欣赏，甚至越是经过时间的磨洗，越是能显出经久的魅力。于是，在大多数的“看热闹”的观众面前，在群雄并列的商业竞争中，杨宝森艺术的“劣势”就显而易见了 。谢虹雯女士曾在天津的纪念会上说，杨先生一生没有过过一天顺心的日子。他崇拜余叔岩， 却没有经济能力拜师学艺。余叔岩晚年难得露演，杨宝森却要当了父亲的烟嘴去买票观摩。据说有一次剧团出外演出归来，托运的行李未到，杨先生非常着急。身边的人便奇怪：人都到家了，行李晚到几天有什么关系？杨先生却说，我就这一套铺盖，今天不到，晚上我就睡炕席了 ……

需要指出的是，本文无意以杨宝森为标杆反对艺术的探索创新。新与旧，传统戏与新编戏，都不是判断艺术审美价值的标准。王元化老师曾说： 艺术没有古今、中外、新旧的高下之分，而只有崇高与渺小、优美与卑陋、隽永与平庸的区别。 ──《关于京剧与文化传统答问》，《中国文化》第12期 甚至，许多为实践证明是失败的创新，窃以为也未必毫无意义。失败的探索往往是成功创造 的基础。问题是近百年来的戏曲革新，许多在本质上却是不断的同义反复，并且还形成了一种 “唯新是尚”的倾向。似乎不创编新剧目，不对传统的演剧方法、“一桌二椅”的舞台样式进 行改革就没有独创性可言了。流风所及，杨宝森的艺术道路就注定是孤独、寂寞的。绝大多数人几乎都不理解，传统戏曲的每一次演出就可以是一个新作品。杨宝森的独创性不仅体现在他对许多经典剧目作出了独特的舞台诠释，而且在他短暂的一生中，更是不断的修正自己的这种 诠释──对演出剧目不停的进行加工、润饰。像《文昭关》、《武家坡》都有不同的录音为证 。可是，戏曲界的风气却是越往后，越看重惊世骇俗、大刀阔斧的改革，对于精雕细琢的磨炼则往往无动于衷。从这个意义上来说，杨宝森在今天也依然是寂寞的。虽然，今天理解、喜爱 杨派艺术的人正在多起来，但是，杨宝森的艺术道路和艺术精髓恐怕仍然没有被大众所认同。 曾在几篇回忆文章中读到，杨宝森生前在武汉、北京等地演《洪羊洞》，当〖快三眼〗唱完之后，本来就不多的观众也纷纷“起堂”，最后那段字字珠玑的〖二簧散板〗常常是对着零星几 个观众唱的。有一次甚至只有前排两个观众！杨先生去世已将近40年了，这种现象是不是真的 改观了呢？近十余年来，杨派的唱腔录音、伴奏带出了不下十数种，但是举凡选《洪羊洞》的 ，绝大多数不也就是“洪三段”吗？今天在京剧舞台上叱咤风云的不依然是《盘丝洞》、《狸猫换太子》之类的“新海派”吗？我很怀疑，如果杨宝森先生有幸活到今天，以他的执着，是不是有可能摆脱当年的孤独和寂寞？
其实与今天一样，杨先生在世时，理解他、看好他的人并不是没有。早在他19岁时，与他同在斌庆社的青年老生还有王斌芬、五龄童等，可当时已有评论认为： 自杨宝森出后，全被压倒。 ──鹿原学人译《京剧二百年历史》，121页 50年代以后，内行中重视杨宝森的更多。谭富英先生甚至介绍自己的学生马长礼向杨宝森学戏。1955年，开盘磁带录音在电台刚开始普及，数量有限，录音对象的选择很严。但是，杨先 生在上海的演出，几乎所有的代表剧目上海人民广播电台都录了音，有的代表剧目还保存了不同的版本。在他生前中央人民广播电台已经开始着手组织他与程砚秋先生的录音。可惜的是， 仅录了一出《武家坡》，两人就先后去世了。杨宝森在48岁的壮年溘然长逝,在当时的文艺界就引起了巨大的震动。尚长荣先生曾告诉我，追悼大会那天，自“四大名旦”以降，几乎所有的艺术大师和当时的大牌明星纷纷前往告别。他说：“我父亲自闻杨先生故去的噩耗后，一连几天，提及此事均捶胸顿足，痛呼‘可惜’！”

杨宝森的悲剧命运在中外古今的历史上不是偶然的、个别的现象。在人类的文化历史发展过程中，劣质文化战胜优秀文化的悲剧并不少见。可以说，杨宝森的悲剧命运正是古典戏曲在今天的一个缩影。一方面，始终有人能够认识并且理解艺术的真正价值，另一方面，这些有价值的艺术无法在与潮流文化的商业竞争中立足生存。怎么办？通常是两条路：杨宝森先生是在寂 寞和清贫中丝毫没有心浮气躁，趋时媚俗。他真正做到了“贫贱不能移”，始终执着自己的艺 术理想，坚持高品位、高格调。然而这是一条很艰难、很痛苦的道路，结局甚至是悲惨的。谢虹雯女士曾经披露，杨宝森的骨灰是用他的合作伙伴、名花脸侯喜瑞的茶缸盛殓的。前年在天 津的会上，专家们因此而盛赞杨先生的敬业精神。我倒觉得，“敬业”这种理性的、道德的力量还不足以概括杨宝森的艺术人格。他对艺术的追求是超功利的。他与艺术的关系是一种天生 的缘份，艺术是他的生命，是他的生存方式，而不仅仅是一种职业，一种谋生手段。另一条路 是当前颇为流行的，就是顺时应变，近来，常见到一些聪明的艺术工作者在传媒上诉苦，哀叹 传统的、经典的艺术美则美矣，但是，没有观众、没有市场，自己是逼上“灵山”，“不得已 ”而在趋时媚俗的“改革中求生存”。

我觉得，撇开艺术经营上的某种投机不谈，这两条道路对于真正的艺术家来说，恐怕都是一种痛苦的选择。一定要艺术家进行这种残酷的人生选择，一定要把不同类型、不同性质的艺术放在同一起跑线上进行“市场竞争”，这到底是不是一种健全的文化环境？这种“市场”究竟 是不是一个公正有序的市场？这样的市场竞争究竟对人类的文化发展是利，还是弊？恐怕我们今天必须要回答好这些问题才能使杨宝森的悲剧不再重演。同时也是对杨先生最好的纪念。

老北京的豆汁儿

数九寒冬，正是喝豆汁儿的日子。

梁实秋曾在《雅舍谈吃》里写道，不能喝豆汁儿的人算不得北平城里人。一个食客空着肚子从广安门外倒了三趟车到磁器口，可把角的豆汁儿店说什么也找不着了。听几个也是奔这口儿来的人说：“想找老字号啊！难了。”现如今，“豆汁儿徐”走了，“豆汁儿张”走了，“豆汁儿何”也走了，他们的手艺却没有留下。

那豆汁车子一路走一路吆喝：“甜酸咧豆汁儿哎，甜酸咧豆汁儿哎，麻豆腐哎，豆汁儿粥哎，您怎么着？再来点儿焦圈？哦，来盘咸菜，好嘞！”豆汁儿是谁发明的，早已无从考证。大部分北京人都知道，所谓豆汁儿、麻豆腐，纯属下脚料。甚或称之为“废料”也可以。常有外乡人把“豆汁儿”误认为“豆浆”，一舀到碗里，就不得不屏住气了。据说当年有一个粉房，专做绿豆粉。一天，磨出来半桶豆汁儿没用完，留到第二天已经馊了，觉得扔了怪可惜的。掌柜的舀了半勺一尝，竟然酸甜可口。煮熟后再尝，味道更鲜。当年朝阳门内开着一家豆汁儿铺。老邻居老顾客戏称之为“馊半街”。北京人一下子喜欢上了这有股“怪”味儿的东西。

渐渐的，老北京的胡同里走起了肩挑卖豆汁儿的，一头挑着小煤炉，煤炉上放着豆汁儿锅，另一头是张小方桌和一条小板凳，还备有焦圈、麻花和各种咸菜。只要一在胡同口停下来，“豆香味儿”总会招来不少人。爱喝的人多了，肩挑卖豆汁儿的有的开起了豆汁儿铺子。这就更讲究些。铺里都是用纯绿豆做豆汁儿。将绿豆用水泡至可捻去皮时捞出，经水磨出浆，过滤后倒入大缸，上层是清水，下层是淀粉，中间那层就出了豆汁儿。当天做成的豆汁儿是甜味儿，放到第二天就成了甜酸味儿，到了第三天就是酸味儿，三种味儿都有人爱喝。豆汁儿的做法也多了起来。有一种叫“清熬”，不加其他东西；一种叫“下米”，就是在豆汁儿里加点儿糯米一起熬；还有一种叫“勾面”，当豆汁儿熬熟后，调些绿豆粉进去。不同做法味道不同，都让老北京眼馋嘴馋。一碗热豆汁儿加上一碟儿辣咸菜丝儿，再嚼上口马蹄烧饼，那淋漓畅快是用笔写不出来的。

乾隆十八年十月发交内务府的一道谕帖：“近日京师新兴豆汁一物，已派伊立布（乾隆朝之大臣）检察，是否清洁可饮，如无不洁之物，着蕴布（当时内务府大臣）招募制造豆汁匠人二三名，派在膳房当差，所有应用器具，准照野意膳房成例办理，并赏给拜唐二缺以专责成”。京城里清末的时候，叶赫那拉族中显宦、光绪爷驾前四大军机之一的那桐那老中堂，就常打发人，从金鱼胡同宅里，捧着小沙锅儿，去隆福寺打豆汁儿来喝。豆汁文化成了老北京可以显摆的事儿。除了宫中的官吏时常光顾豆汁儿店，那时候店里的客人，还有很多梨园界的大师。尚富霞、叶盛章兄弟、裘盛戎、袁世海等名角就时常光顾豆汁儿铺子，和那些豆汁儿店爆肚店的老掌柜关系很好，还经常给这些餐馆免费宣传。抗战期间，梅兰芳隐居上海，他的弟子去上海演出，用四斤大玻璃瓶灌满豆汁儿坐飞机带去孝敬师傅。梅夫人对送豆汁儿者，也以国际饭店的宴请谢之。

由于政界、梨园界的偏嗜和光顾，老北京的豆汁儿文化风光一时。早年北京内城卖豆汁儿的遍地皆是，而南城仅“豆汁王”一处售卖。这“豆汁王”设于天桥西南隅魁华戏园前，有数十年之久，其布帷写有名号，摊上的家具非常讲究，咸菜味佳，赢得了很多主顾，与当时天桥的“烤肉王”和“王八茶馆”并称为“三王”。上世纪30年代初，豆汁儿店铺兴起了四大家：琉璃厂的“豆汁儿张”，天桥的“舒记豆汁儿”，东安市场的“豆汁儿徐”和“豆汁儿何”。当年同在东安市场做生意的西德顺爆肚王传人王维章说，东安市场吉祥戏院附近是当时京城喝豆汁儿档次最高的地方，生意十分了得。那些名角儿们一演完出，一准儿要来喝豆汁儿。要是到每年春节厂甸开市，那就更忙活了。这四家中以“豆汁儿张”的味道纯正，酸中带甜，豆汁儿味正、火候好，小菜品种多，做买卖和气，其暴腌苤蓝加辣椒油更为一绝。《燕都小食品杂咏》中说：“糟粕居然可作粥，老浆风味论稀稠。无分男女，齐来坐，适口酸盐各一瓯。”并说：“得味在酸咸之外，食者自知，可谓精妙绝伦。”梁实秋总结过，喝豆汁儿品的是个酸、辣、烫这“三字经”。喝豆汁之妙，首先在于酸。这种酸，不同于醋酸，也不同于杏酸，更不是青梅和杨梅的酸，而是一种馊腐发酵的怪酸。其次是辣。喝豆汁儿没有空着嘴喝的，都要就着咸菜。这咸菜也有讲究，要用大腌萝卜切成极细的丝，再浇上辣椒油，又香又辣，辣得人舌尖儿发麻，越辣才越能喝。最后是烫，越烫味儿越浓，烫得只能小口吸溜儿，不能大口猛灌。这样喝，才是最正宗的喝法儿。

王维章老爷子说，其实弄豆汁儿也没那么邪乎，选了上等的生豆汁儿一熬，伺候好火候，别开锅也别分层，就能做出地道的好豆汁儿。可是，当年可京城做的好的就这么几家。为什么？没别的，就是玩儿的一个熟练、精细、讲究，真材实料。哪个环节稍微一疏忽，马上就不是那么个味儿了。满北京能练得好手艺的就那么几个人。可惜经过旧社会那么一折腾，不知道有多少老店铺关张了，有多少手艺失传了。大名鼎鼎的“豆汁儿传人”也已经不做本行了，当年红火的豆汁儿文化，除了从吆喝大王臧鸿臧老爷子那里还能听到几声正宗的叫卖之外，几乎没留了什么。到现在，虽然想喝口豆汁儿不难，可要想喝到那么正宗的已经不可能了。

爱喝豆汁儿的人是越来越少了，但没人希望再也喝不到豆汁儿。现如今，崇文门外瓷器口把角儿还留下一家专门做豆汁儿的小铺———锦馨豆汁儿店。一排坐北朝南的新房窗明几净，算不上墨宝的仿宋体招牌倒也爽眼，只不过原来的旧家什换成了塑料餐桌，熬豆汁儿的煤火换成了煤气，盛豆汁儿的大碗没了青花瓷……咱老北京的文化也许就像这豆汁儿的故事。

菜谱-糖醋里脊

原料：
里脊肉两条，蛋青3个，马蹄粉6大勺，面粉2大勺，盐，味精，葱，姜，蒜，醋，生抽，芡粉。

做法：
1. 里脊肉拍松，竖着一切为二，再横着分成长5厘米宽4厘米的肉块，加一小勺盐码匀。
2. 将3个蛋青，6大勺马蹄粉，2大勺面粉搅拌均匀。
3. 将里脊肉加入2中，拌匀。
4. 起油锅，温油时，将里脊肉放至锅内，炸至肉色泛白，捞起沥油。
5. 再起油锅，油7成热时，再将里脊肉放至锅，炸至肉色金黄，捞起沥油。
6. 将葱、姜、蒜切末，待用。
7. 取一小碗，加两大勺糖，一小勺盐，一大勺酒，一大勺生抽，两大勺半醋，一大勺芡粉，半小勺味精，拌匀。
8. 起油锅，将葱姜蒜末煸熟后，将7倒入，至粘稠时，将里脊肉倒入，至肉块均匀黏附汤汁时，收锅摆盘即可。

注意事项：
1. 里脊肉一定要炸两遍。
2. 里脊肉一定要拍松。

京城无处不飞沙——首都各界群众喜迎沙尘暴

20日傍晚，随着风力不断加大，首都北京终于迎来了今春第一场沙尘暴，整个北京笼罩在沙尘之中，首都各界人士纷纷走上街头，欣赏这别具特色的北国春光。今年入春以来，北京虽然出现了几次小规模的浮尘天气，但是大规模的沙尘暴却迟迟不肯露面。据气象部门称，这场沙尘暴是今年入春以来我国北方地区规模最大的一次沙尘暴，不论是风力还是覆盖范围都要比去年同期有明显增长。这次沙尘暴预计会停留两到三天，喜欢兜风和沙尘的朋友千万不要错过。

我国北方地区的沙尘暴具有灿烂悠久的历史。据专家考证，唐代诗人王之涣的“出塞”一诗中就有对沙尘暴的生动描写。这首诗的第一句：“黄沙远上白云间，一片孤城万仞山”中的“黄沙”在封建社会一直被误传为“黄河”，沙尘暴的壮丽诗篇险些就被掩埋在历史的灰尘之中。今天我们有幸能再次目睹这一飞砂走石的盛世美景，更为祖国的大好河山而无比自豪。

今天一早，记者首先来到东城区的老年活动中心，楼顶上一群戴口罩的老人正以太极拳，木兰扇等方式锻炼身体。在墨香四溢的书法室，几位老人正在挥毫泼墨。一位老人看到记者后当场题写了“春城无处不飞沙”几个大字，遒劲有力的字体饱含着内心的喜悦之情。旁边的老人也纷纷向记者表示，有生之年还能看到这样的沙尘暴，真是高兴。

结束对老人的采访后，我们又赶往奥运场馆的建筑工地，在路上，我们和出租车司机老杜师傅聊了起来。老杜师傅告诉记者：“一起沙子生意就特别好，一天都不会空车，要是每天都有沙尘暴，汽油涨价咱也不怕了。你再看现在路上这些新换的出租车，都特意统统涂成了土黄色，这说明大家已经把沙尘这玩意儿当成咱北京一大特色。每次遇到外地游客我都会向他们介绍，过去有燕京八景，现在这沙尘暴该算是咱北京的第九景。可以请一帮文化人，让他们商量着给北京的沙尘暴起个响亮点的名字，老是这么叫多俗啊。”

经过几个小时的车程，记者终于赶到了三环边外奥运场馆的建筑工地。这里的建筑工人们都在自己的岗位上热火朝天得忙碌着，只有休息的时候才会停下手中的活欣赏一下沙尘暴带来的景色，为了不打扰他们的工作，记者只在这里逗留了片刻。在采访中来自河南的小曹就表示“等发了工钱，要把老婆孩子都接到北京来，让他们看看我们在这盖的大房子，如果能看上奥运就更好了，不过一定会让他们看看北京的沙尘暴。”

下午记者又到首都高校进行采访，在P大的校园中，记者遇到了几位包裹严实的女生，其中一位女生告诉记者，这是她在北京过的第一个春天，以前在家没有见过沙尘暴，第一次看到漫天的黄沙非常兴奋。在图书馆记者又采访了一位正在看报的男生，他放下手中的《人民日报》，非常认真地谈了他对沙尘暴的认识：“沙尘暴是大自然的一部分，长期生活在大城市中的人们离自然越来越远，从天而降的沙尘给了我们一个亲近自然的机会。大家在呼吸这泥土的芬芳时可曾想过：这些沙子是从何而来么，又将会飘向何方么？希望每个人都能停下繁忙的脚步，静下心来思考一下这些问题。”

在T大我们采访了著名的环境学家L教授，他告诉记者，大家在欣赏沙尘暴的同时，可能忽视了它对自然环境的影响。据我们长期的观察，沙尘暴有净化空气，抑制因温室效应所造成的全球变暖现象，国外学者最近发表的科研结果也证实了这一点。

作为本次采访的最后一站，记者深入京郊农村进行了实地采访。S村过去是远近闻名的贫困村，近年来在村长的带领下全村大力发展旅游业，从而完成了农村产业结构的升级换代，一举摘掉了贫困村的帽子。在最近的保持党员先进性教育的学习活动中，村支部进一步解放思想，因地制宜地提出了“靠沙吃沙”的发展思路，准备将这两年经营状况不太好的高尔夫球场改成以沙漠风景为主题的旅游度假村，把S村建设为京郊“沙漠旅游第一村”。

结束了一天的采访，记者也已经一身黄沙满面灰，再看那漫天飞舞的黄沙已给整个北京城披上了别样的春装，蜿蜒于群山间的万里长城更加壮观，华灯初上的天安门广场愈发肃穆庄严。这沙尘暴就是报春的使者，古老的首都更加春意盎然。

试谈《三堂会审》

龙乃馨

【三堂会审】就是出唱功戏吗？
如果以一场戏当中的唱功份量来作为衡量的标准，【三堂会审】恐怕是梅派戏里唱起来最累的。平日吊嗓一口气唱下来，总要四十分钟吧，彩演虽有些喘息的机会，也不是件轻松的事，因为得跪半天呢！不过，「累」的另一层意义就是「过瘾」，这该是好唱戏的人都深有体会的。

曾有唱老生的票友对我说：「青衣戏啊，确实也好听，可是这【会审】，唱的实在太多了，有点让人吃不消！」也听到一位因家庭环境使然、一辈子没离开过梅派戏的长辈说：「所有的梅派戏里我就不爱【会审】，跪那儿傻唱，没意思！」身为一个爱唱戏的梅迷，听到这样的话不免会感到像被浇了一头冷水。我经常在听别的唱功戏如【锁麟囊】、【文昭关】时感叹：这一段接一段，多好的腔啊！唱的人该多过瘾啊！梅派戏里只有【会审】能让歌者享受到类似这样酣畅、痛快的滋味吧。

诚然，如果演员在台上只是傻唱，唱功还不行，【会审】中的苏三是很难讨好的。对懂唱的老观众而言，唱上不行，什么都谈不到，当他抱着好大的希望来听唱，却发现你唱得很差，【会审】这戏不到慢板完他就不想再听下去了，尽管后面的腔一段比一段紧凑，也抓不住人。而对刚入门的年轻观众来说，【会审】会让他们觉得一些剧情也没有，四个人在台上不挪窝待上半天，唱那么久，道白也听不懂，不知道有什么可「看」的。

那么，是否唱功够好，【会审】中的苏三就成功了呢？所有「戏」的成份，都交由三位大人去掌控吗？苏三只沦为化装清唱吗？除了落一句「唱得真不错！跪半天、不容易！」演苏三的人还能得到什么好评呢？反过来问，当演【会审】，旦角除了唱，还要在哪儿下功夫呢？怎么演，【会审】才不只是唱功戏呢？

苏三在梅派【三堂会审】里的舞台形象
曾看到过某荀派男旦演员在唱到「十六岁开怀」的时候，又是咬嘴唇，又是拼命揉搓胸前那块蓝绸子，一边不断扭动身躯，一边闪着一双媚眼，眨巴眨巴的瞟过来瞟过去，风情万种，除了「羞」态，更多的是挑逗，挑逗到全场情绪沸腾，那种剎时间涌上的叫好声中，充斥着男性观众特有的骚动、兴奋，观众席里保守的女性恐怕会尴尬不已。演员做戏能达到这般的效应，也是一种舞台上的魅力，说来也很不容易，但，这绝对不会是梅派的风格。梅派戏中女性的形象，离不开「端庄」二字，于是乍看之下，梅派演员去诠释青楼女子，似乎存在着先天上的矛盾与困难。

不能把苏三演成个卖弄风情的烟花女子，那么演成一个大家闺秀就合适了吗？当然不是。在风骚旦和大青衣之间，还有很大的区隔空间。专业京剧演员受过程式化的训练，对他们来说，靠着肢体动作上的不同运用，就能塑造出不同的舞台形象，这一些都不困难；何况，像苏三这样身穿罪衣罪裤，在人物扮像上已经起了向花旦靠拢的作用。可是，我也见到某位大陆著名的专业演员（号称梅派或已自成一派）在演【女起解】的时候，完全采用花旦的身段，唱原板的行进间，非常轻松愉悦，晃着没拄棍儿的那只膀子，一步一扭，我猜想：她可能是有意呈现一个非青衣的舞台形象吧？但这种处理态度也未免太过粗率了，苏三起解了，面对生死关头，还有什么心情扭呢？刚扭完了，等唱的时候脸上再怎么表现愁苦，也失去说服力了。

到底要怎样塑造苏三在梅派【会审】里的舞台形象，我觉得演员应该做一番思考：苏三这个人物身上，有什么符合梅派戏中女性特质的部分？她的本性、她的遭遇、她的怀抱、她的盼望是什么？当面对三位大人的审问，她的处境是什么？她的心境又如何？透过【会审】这样一个场景，藉苏三的叙述，可以传达给观众的又是什么？如果思考过这些，逐字逐句的去细表，再适度地于眉宇间融入一些靠近花旦的成分，【会审】中的苏三，也许就可以较好的呈现出不悖离梅派风格的舞台形象了。

我的尝试
票友演戏，最担心的是身上，身段一多、技术上难度一大，往往就是彩演的绊脚石或台上的致命伤。【会审】这样的戏，没有水袖，除了跪着累点，兰花指比一比、搌搌泪什么的，问题真的不大，对票友来说，唱起来又过瘾，真是再适合不过了。我不是京剧专业演员，在台上唱【会审】至今只有四次的经验，而且这戏也从来没有向哪一位老师学过身段；我只是搜集了很多专业演员的录相作参考。基于自我资格认定的顾虑，我对写以下的这个部分犹豫了快两年。但是，我想无论是不是专业演员，甚至说得更广一点，无论是哪一种戏剧的演员，揣摩人物的这点用心应该是一致的，我相信，程式化的动作只是京剧舞台上的一种手段，它的必要性和正当性还是应该建立在人物的内心世界上，换言之，从人物出发的表演也才会是真正打动观众的表演。

虽然是单演【会审】，苏三一上场，情绪上要能和【女起解】最末一句「怕的是此去有死无生」相连贯，也不能忘记起解途中对义父崇老伯建立的情感和依赖；而此刻造成苏三内心新冲击的是「来在都察院」，出场亮相乃至到台口的几步走，脸上都要有紧张恐惧的神情，当「举目往上观」眼见「两旁的刀斧手（或老词刽子手）」，吓得她「胆颤心又寒」，望而却步、忧惧更甚，这几句唱至关重要！听老唱片中老梅先生的唱，除了以声表情的优越，他尺寸的掌握也是如今许多演员不能及的。头一句「都察院」三字一气呵成，对刚上场的演员便是一个大挑战，因为很可能由于紧张、气短，唱不好，但我以为，应该苦练勉力达成，而不该在「察」字后大喘气，断开了，力道、劲头就逊色了，也彰显不出气氛。像「胆颤心又寒」的「心」字，与其拖长不如切住，这都与整段散板的尺寸有关，也显示歌者在演唱意境上的一种体会，怎么体会才会怎么选择，其实收住比拖长费力，拖长并不代表嗓子好，反而尺寸上松散了，而词句的连贯性也给破坏了。「寒」字老梅先生的处理真个让人听来犹如看到一朵在风中颤抖的小花，绝对不是时下一般拖泥带水的唱法所能比的。当唱到「苏三此去好有一比」，苏三的目光移往一路上照应她的老好人崇老伯，「鱼儿落网有去无还」，正与起解的末句遥相呼应，理想中去崇公道的演员也得在脸上配合入戏才行，要是遇到一个面无表情呆若木鸡的，演苏三的只好暗自跺脚啦！苏三进入大堂前最后与崇老伯匆忙对话的机会，以「啊．．．崇爹爹呀！」告终，我很感激在北京演出时，梅剧团饰崇公道的老师告诉我：崇字将将出口，他会暗中对我摆摆手，表示「妳可别喊爹爹呀！」但是苏三会意的转眼看看，有所警觉之余，还是忍不住哭出一声爹爹，这是瞬间的默契，很感人的一点细节。

进入大堂之后的第一个重点是白口。很可惜，这段白口没有老梅先生的资料可供学习，只能从其他戏的资料里去归纳一些梅派白口的法则，来设法念出梅派特有的味道。这种功夫似乎除了包幼蝶先生，还没第二人有。梅派的白口，甜、亮、娇、脆，可柔中带刚，不可过媚，抑扬顿挫，如何铺陈，是很难拿捏的。从「启禀都天大人」到「也是甘心瞑目的了哇」之间，有一个高潮是「哎呀大人哪！」很多演员为了叫好，死命的表现，用了过多的颤音，由微小声开始慢慢爬升，音量逐渐加大，高到不能再高，全场炸窝的好就上来了，每当遇此景况，我都会在心底大叹：「什么样的观众造就了什么样的演员。」老梅先生是断然不会用这种方式的。倒板前的一声「都天大人容禀」也是一样的道理。（至于一般念「劈肘开枷」我已改念「劈杻开枷」的问题，见发表于申报878期「关于劈杻开枷」一文）唱到「啊，大人哪」，苏三有个侧身抬腿、双手颤抖的动作，这宜注意不要变成用手随着唱腔打拍子，看来会有些好笑，反倒成了败笔了。我注意到不少演员在听到「脸朝外跪」之后，面无表情的转身，只顾着整理甩发、拉扯腰包，好像完全跳脱了剧中人，我比较强调苏三惊魂未定的做表，边轻抚胸口边微微喘息，慢慢的转身，直到再听见红蓝袍的吩咐，确知自己不会受刑了，才整理一下甩发，回复到镇定的神色，准备以下慢板的各句回答。 慢板当中的做表，我想提出的第一个问题是：「七岁整」和「整九春」这两处的手势。我认为「七岁」的重点是年龄那么小，所以我以右手比了一个矮小的意思，苏三回想自己那么小的时候就被鸨儿买去，是多可悲！至于「九春」，我不以为需要掰着手指头算，苏三不会到这时还得算才知道自己在院中住了几年吧？叹息一下、摇摇头，唱到「春」字拖腔的时候，眼随手走，彷佛带领观众哀怨地回顾了那九载岁月。我希望唱到这个地方，观众对苏三会油然产生一种心疼的感觉，再下去的「十六岁开怀」，场中的气氛才不会产生格调的异变。试想在公堂之上，苏三被问到「头一次开怀是哪一个」这样的问题，在她的立场，除了羞，更是无奈与窘迫，因为她是犯人，不得不答。基于这样的体会，我在唱「十六岁开怀」这五个字的时候，是欠身低头、连眼皮都不敢抬高的，眼神是有些许左右的犹疑晃动，意思是在思索该怎么回答？「是那王．．．」可以稍揉捏一下蓝绸子，十分困窘，待惊堂木一响，吓得松开手，逼出一句「王公子啊」右手一指，赶紧再抄蓝绸子遮面向左欠身。等到大人问「他是甚等样人？」苏三终于可以直起腰杆面对了，脸上换成较自若的神色，还流露难得一现的少许明朗，因为在她的心中，此刻浮现的是初识的「吏部堂上三舍人」呢。 「三堂会审」本身的情节很简单，但是通过苏三的叙述，宛如时光倒流，往事一一呈现，演员的做表、神情对引领观众进入过往情境当能起到一定作用的；这也是演员除了唱功的发挥之外，要努力的一个层次。虽说对熟悉传统戏的观众而言，故事的情节根本不是吸引他进入剧场的重要因素，但是毕竟声情并茂才是上乘的演出。自原板起，苏三作了大量的陈述，从「初见面银子三百两」到「南楼北楼公子造、又造了一座百花亭」，描述的是苏三与王金龙之间最欢悦的一段时日，在历经许多磨难之后因着大人的询问再度回忆起来，内心是五味杂陈吧。王金龙为了苏三，金钱散尽，对苏三是无上的恩情，却也是日后悲剧的起点，当唱到「公子造」的时候，我强调拱手时脸上对公子恩情的感怀，唱「百花亭」眼光向右上方放得更远些，身子挺得更直些，双手的位置也较高，是一个追忆昔日风光的造型，紧接下来，当听到「鸨儿待他如何」，神色一变，边摇左手边叹气，连头带身子都往左下方低沉，形成一个大反差，表示不堪回首。再度抬头，眼神里带着对鸨儿狠心的忿恨，「数九寒天将公子就赶出了院门」是一个唱腔的高潮，更是做表的关键，「数九寒天」双手颤抖胸前交叉抱臂，「公子」拱手，「赶出了院门」双手画圆向右前方微颤指出、随即不忍低头拭泪，这里的哭，是比一般青衣的哭要来得强烈的，不妨在胸、肩头的起伏上作些加强，显示出苏三对王公子的深情和不舍。以我的经验，做为演员，演出「会审」有好几个容易动情的「点」，这是头一个。

当唱到「手捧纹银探望情人」乃至「在神案底下叙叙旧情」的这一段，也是苏三在公堂上不得不描述极私密的情事。唱上要注意「情人」的「人」字绝对不落音，要提早收住，表示不好意思说出口；神情上，则要和先前慢板中的那一处有个区别，毕竟是二人别后重逢、贪恋欢愉，当回答大人所问「做何消遣？」苏三在困窘之中，唱「不顾得腌臜怀中抱」之前尚须流露一丝愧色，我唱罢「叙叙旧情」，总有一个以蓝绸子拭汗的动作，是出于这层考虑一个特意的设计，一方面也为堂上三位大人此时对白甚长，不让自己僵在那里。此外，我唱「落凤坡前遇强人」后有个叹拳，「只落得长街把饭讨」后拭泪，都在表现苏三对王公子的心疼。关于「拐带」二字的问题，我唱的是「怀带银两回转南京」，如此是王大人听错了，听成了「拐带」，苏三不会前后矛盾，但是这样处理观众听唱还是听不大出来的，有一回演出我就与小生商量按另一种唱词「赠了他银两回转南京」（好像张派是这样的？）把「为何落得拐带二字」这一问给省略了；在北京唱时梅剧团的演员认为本子上有不宜删除，所以我又想了个新的办法，把我的白口改了，改成「不是的，公子『怀』带银两，乃犯妇所赠」，念时特别强调「怀」字的字头发音，明白指出大人错听的意思。当言罢「黑夜之间．．．不过三百余两」，王金龙一时失了分寸，欲下位相认，堂上起了骚动，苏三必须要有立即挺身、两眼左右探视的反应，因为对她来说，堂上如惊堂木或是其他的声响，都是足以引起她惊惶害怕的，深恐一个不对劲，自己又要遭皮肉之苦了；苏三这种紧张的神色，随两旁龙套「喔．．．」声停息，转换为奇怪不知发生何事的表情。此时堂上的变化是：王金龙称病，由二位大人代审，红蓝袍打座向前，往下便进入到更紧凑的唱段了。

二六转流水后的大段快尺寸唱段，是相当吃重的，要唱到字字节奏准确、吐字清晰、发音圆融饱满而不虚飘、不发颤，极为困难。在做表方面，这其中比较重要的是「七孔流血他就命归阴」，双手颤抖往右下地面指去，随即以左手翻转遮面，脸向左沉，犹如回到当时惨不忍睹的一幕，惊恐万分。「拉拉扯扯就到公庭」，动作不宜过激，左右手分别垂直握拳后稍比拉扯状即可，动作太大了会显得突兀，与整场演出的调性不合，我曾经犯过这样的毛病，经检讨后作了修正。关于「皮鞭打断了」的唱词，老梅先生的老唱片上唱「无数根」，是太夸张了，可改为「皮鞭打在了奴的身」我又觉得好像太平了，故而采取「有数根」的唱词，是否仍不妥，恐怕日后再演还要再多斟酌。我觉得流水这个段落的演出，最大的困难还在与胡琴及红蓝袍的配合上；关于这点，将在本文的下一章节提出。「眼前若有公子在，纵死黄泉也甘心」是本段的结尾，也是整场主要唱段的最高潮，唱到此处对演员来说，嗓子、体力的考验已然通过大半。我想强调的一点是：因为这两句唱词表达的意境，演员的内心也应在此时达到全场演出的第二个「动情点」才是；我的意思是：常看到演员唱到这儿，好像是沉醉在那种「我唱得好过瘾」的欢愉中了，忘记苏三在说这两句伤心话时是什么心情了，虽然台下响起一片叫好声，总是美中不足的。

大段唱刚刚告一段落，台上大人间有些对白，红蓝袍退下后小生还有几句唱，与旦角都没有什么直接的关系，很多饰苏三的演员这时是没有任何表情、动作的，就只跪在那儿休息了。我最初演的几回也是这样，可是我心里一直觉得这是不对的；这个空档时间相当长，僵在那儿十分难受。我想演员只要在台上，不容精神游离，哪怕观众某些时候完全不会注意你，可是做为演员，任何一秒钟不处于剧中人的思想状态，都是犯了舞台表演的大忌。我在预备演第四次的时候又重新思考这个问题：第一，我想堂上突然停止了审问，苏三其实是会担心的，这场官司，到底会怎样落案呢？刚才大人说「如今他顶冠束带、不来认妳也是枉然」究竟是什么意思呢？心里慢慢在思考这些问题，脸上就不会僵了。再者，苏三虽是背对着三位大人，可在注意、等待任何的动静呢，所以当红蓝袍两边退下，苏三应用余光留意，自然脸上也会有「这是怎么回事？」的神情。第三，到小生唱的时候又该如何呢？我想：在堂上跪了多时，两位大人退了，堂上也暂无动静，犯人精神稍稍松弛下来，意识到自己的双腿酸麻，也在情理之中，所以我便在这时暗暗的揉一揉膝盖，脸上有些痛楚状，这样也好跟等会儿起唱二六的身段有个呼应。刚没揉两下，王金龙欲下位，两旁龙套又出声了，苏三不免又是一惊。我觉得有了这些填补，比起以前唱到此处的感觉舒服多了，不再那么「没辄」了。

接下来当苏三听到王金龙说：「妳且出院，本院开脱于妳！」是第三个动情点，试想原以为「鱼儿落网有去无还」，这是何等的惊喜过望！多少日子以来所有的苦难冤屈于瞬间得到释放，苏三的反应先是不可置信，继之喜极而泣，在满怀激动中念出：「谢大人…哪…！」这里如果表现得好，能得到观众发自内心的共鸣，对演员来说胜过所有激昂唱腔赢得的采声。苏三欲起身、复跌回，勉强站立之后，抚左膝往右后方倒退，然后随着二六头的节奏先揉左膝再揉右膝，为了美观，左手揉左膝时右手相对要抬高至头的右上方，第二番反之亦然，这时苏三心情放松了，有些许靠近花旦的动作就合适了。整理好锁炼正好抬头张嘴唱：「这场官司未动刑，玉堂春这里我就放了宽心」，这是整场戏苏三唯一脸上短暂有光耀神采的时候。这段二六看似平常，但对演员来说，因为前面唱过大段之后嗓子冷下来了，也可能真是跪久了多少有些疲累，此处唱来往往感觉特别吃力，演员要重新振作，坚持到最后，不让观众起堂，这里是一个考验。宽心的「心」字我按老腔唱43676“4”3235，「出得堂来回头看」的「堂」字我也采用老梅先生老词「出得察院」「察」字56726“1”3523的高腔，我觉得比较别致，能显示欢愉的感觉。待发觉「这大人好似王金龙」，苏三神色又变，步入最后一段高潮。 苏三方才短暂的欣喜，被震惊取代了，虽然「是公子就该将我来认」这个天真的想法，也因「王法条条不徇情」很快被自己推翻，到底阻挡不了苏三的勇气，大着胆二次上堂、直接面对王金龙「上前去说句知心的话，看他知情就不知情」。这股勇气，源自于苏三对王金龙的一贯深情，也当是源自于她心目中对「王公子」的信赖，她相信王金龙身做高官也不会辜负她。这些唱及接下去一直到「王公子好比采花蜂…如今不见公子面，我那三…」的尺寸都是较快的，显示苏三当时的急切。我觉得苏三跪了大半场，到了这个地方在台上的移位不妨走得稍大些，对手上锁炼的利用也可以加强些，可在整场戏步入尾声前起到一个激越亢奋的作用。下头这个「郎啊…」是唱【三堂会审】的第四个动情点，演员入戏，那种内心的澎湃会一直持续到最后下场的一刻。我在第三次演出，唱到这个地方的时候，忽然在台上一瞬间有一个领悟：「郎」这个字，在王金龙拦阻之下、震天的堂威声中，唱时眼光不该再对着王金龙了！以前我用蓝绸子作了遮挡，眼睛还是偷瞧着王金龙的，但那次的演出，我「郎啊…」这两个字临时改为完全是个「背供」的方式，只唱给自己和台下的观众听，左手在口前微颤，唱完背过身，让观众看一个啜泣的背影，再转回头对王金龙唱「花谢时怎不见那蜜蜂儿行」，似乎效果特别的好。王金龙叫苏三「出院去吧」，苏三知道这急切间的心愿是落空了，我也是在那一场的演出当时，不知哪儿来的想法，原本是顺着「匡七来七来匡来才来匡」的锣鼓点，踩着三下大锣各退一步的，临时改为比大锣迟半秒的往后退，显示苏三听到这话好像腿都软了，绝望到顶点的感觉。接唱「悲悲切切」的时候，我感到自己眼皮也抬不起来了，直到「出察院」的「院」字，才渐渐抬眼平视，但眼神是空茫的。那次的演出，是我在台湾的一场告别演出，演前心理压力很大，前面唱到原板时还出了错，内心煎熬万端，但是这些临场心头微妙的变化，我一直印象深刻；我想这正是舞台的魅力所在，也是舞台经验的可贵处：你排演百遍也不能预料到在某一次的正式演出时会激荡出些什么。当我第四次演【会审】时，试图重新体验那种感觉，但是，由于是刻意去营造出来的，内心的波动反而平淡多了。最末一句「我看他把我怎样施行」，真正梅派的唱法，凡遇到这种腔，像这个「他」字32216 12161221中121612是要一气呵成的，且最后12这个上升的音还要使劲催着往上走，很不好唱，要是在6后切住换气再唱，不如一口气听着带劲儿；要是为了卖弄嗓子最后再来个35353的高腔，更是悖离了梅的风格，是不足取的！但是，现今大多数的观众接受这个、喜好这个、鼓励这个，演员要采声，观众就给采声，蔚为风气了，奈何！奈何！苏三唱罢这句，又再回身遥望她的「王公子」，摇摇头、幽幽叹口气，轻轻一跺脚，转身以较快的步伐下场，逃离眼前的残酷现实。旦角的戏到此结束。

演出【三堂会审】旦角的一些困难
演出【三堂会审】对旦角而言，有一些困难，分述如下：
一、做表的空洞不易填补
在京剧舞台上，有身段的时候固然困难，没身段的时候也不容易处理；很多票友演戏，身段繁复的地方固然容易出丑，没身段的时候在那儿发干，更是让观众着急。旦角的慢板过门儿长，别的戏大多可以走位、抖抖水袖什么的，不是正脸总对着观众，而像【教子】、【会审】的慢板过门儿，就是属于比较难处理的，不是累积了很多舞台经验的人，往往就在这些地方叫人更加看出不是个内行。【会审】不唯慢板，绝大部分的时候都在台中央跪着，而其中更有多处堂上三位大人之间对话，苏三是听不见的，一声「低头」虽然好像解决了旦角演员的尴尬，其实还是很不好受，这种滋味可能不是没演过【会审】的人所能体会。当你跪在那儿，没事可做的时候，心理状态很容易转换为演员，而不是剧中人了，而竖着耳朵听背后其他三位演员说到哪儿了，想着等下自己该唱什么了，脸上就会发僵，眼睛也不知该看哪儿，更糟的是所有因扮上戏引起的不舒服的感觉，在这些时候就会变得清晰起来，再加上台下有喜欢捕捉静态的观众往往这时候还凑近你对着你猛按快门，越发使演员不能入戏。【会审】这戏总这么唱唱停停，对旦角做表的连贯上来说是很不利的，所形成的空洞不易填补，这在前面也有过相关的叙述。

二、受制于人　提心吊胆
众所周知，一场【三堂会审】要演得精彩，台上的四个角色不能有一个稍差，这戏很多吸引人的成分都在三位大人的掌握之中，旦角再好，其他演员差一点，整个戏就可能变得松散沉闷，观众也没劲了。我所谓「受制于人」倒不是指这层，我指的是在二位大人打座向前之后大段的问答，是非常紧凑的，不容许丝毫的失误，一个环节套错了，全盘皆输，那后果是不堪设想的。我曾遇到过饰红袍的专业演员打座向前之后几乎一语不发，全靠蓝袍独撑；更多的情况是，排戏时拿着本儿念得挺紧凑，到了台上念晚了、甚或词变多了，这下胡琴的过门儿都过去了，他那儿没念完我张不了嘴，于是可能京二胡发现了，再补一番过门儿，而月琴等没发现，已往下弹了唱腔，弄得一团乱。这台上原本就够紧张的，三番两次这么一折腾，嗓子也给吓回去了。好像内外行唱【会审】出状况的都特别多，原因就在这儿。

三、流水与胡琴的默契大不易
听老梅先生【会审】的老唱片，不难发现，流水唱腔行进间，大人一问，苏三立答，那真叫天衣无缝，一些不曾延滞。也许，灌录唱片，有必要作时间上的压缩，但我以为，如今演员在台上，把每一番张嘴的地方都跟胡琴掐得死死的，也不是上乘的手法。照说，很多提问，苏三本来就是不假思索的，为了等过门儿，迟迟不张嘴回答，实在于情理不合。我在这方面的处理，已经是比一般演员要紧凑些了，因为我一向坚持老梅先生的唱法，流水总在7655536513212之后便张嘴，而不是像现今一般都等到下一番的6555之后才唱（同理，行弦后在6535653212后即张嘴），可是我还希望能把【会审】的流水答问处理得更紧凑一些，而这点，必须要有默契极佳的文场配合才行，否则听着耳生，台上的情况只会更乱。

四、原板的同中求异要费心
最后顺便谈到一个原板唱腔的问题。【会审】原板的句数特多，如初见面的「面」、吃一杯的「杯」、公子的「子」、随带来的「来」、在院中的「中」，三万的「万」等等，用简谱写来都是76726的腔，一再的出现，要是不细心同中求异，听起来是很贫的。老梅先生每逢西皮原板，必定在这上头做些微妙的变化，比方有的是76726，有的是76756，有的是7676756，有的是76767263．．．，我想应是有意识的安排，习梅者不妨多多领会，在唱【会审】时格外注意，如何安排何适，并不是太简单的问题。

结语
我在台湾唱过三场【三堂会审】，其中第二场是受邀参与于艺术馆举办的第三届国剧艺术大展，小生、蓝袍、红袍分别由当时陆光国剧队的孙丽虹、杨传英、张光鸣三位老师担任，九三年我赴北京参加金龙奖大赛之前，是以该剧的录相选段通过初赛的；而零三年在北京，则是梅兰芳剧团的小规模营业性质演出。我总是以战战兢兢的态度准备每一场的演出，如果说演出前我是拿着放大镜学习、观摩、比较各专业演员的录像，那么演出后我更是用显微镜在检视自己的录像，我深切了解自己还有太多太多不足处！也许我可以用这样一个比喻：我记得小时候照相，每一次我都以为自己笑了，可是照片洗出来却永远是一张苦脸，看不见一丝笑容；每一次我都注意要缩小腹站好，结果照片上的自己总是挺着一个小肚子，难看得不得了。在舞台上表演京剧，化上夸张的妆、勒起头、运用专业的程式化动作，还要照顾到远距离观众的视觉需求，怎么样才合宜、怎么样才有戏、怎么样才美，这其中的困难度不知比摆一个好看的姿势照一张相要高出多少倍。演员花了心思千琢磨万揣摩，希望达成的理想如何是一回事，真演出来效果如何又是一回事。写这一篇「试谈三堂会审」，我只是综合整理一下我看专业演出的一些观感及自己微不足道的实践经验，以一个类似做实验报告的心态为之，恳切希望就教于方家。

荀慧生先生遗音初探

解放前各唱片公司：

西湖主（百代1面）、樊江关（百代1）、贵妃醉酒（百代2、大中华1）、翠屏山（大中华1、国乐2）、棒打薄情郎（大中华1）、鸿鸾禧（高亭1）、玉堂春（大中华4、高亭2、百代2、长城2、蓓开2）、十三妹（大中华1、胜利1）、探亲相骂（大中华4）、鱼藻宫（开明2）、荀灌娘（开明1、胜利1）、杜十娘（开明2）、庚娘（开明1、长城1、胜利1）、孝义节（高亭1）、虹霓关（高亭1）棋盘山（高亭1）、还珠吟（高亭2）、穆天王（高亭1）、荆钗记（高亭1）、得意缘（高亭1）、审头刺汤（高亭1）、香罗带（高亭1。蓓开1）、埋香幻（高亭1）、盘丝洞（胜利1。长城1）、钗头凤（胜利1、蓓开3）、妒妇诀（胜利2）、飘零泪（胜利2）、元宵谜（胜利2）、铁弓缘（胜利1）、丹青引（蓓开2）、柳如是（蓓开3）、红柳村（蓓开1）、小放牛（蓓开2）、五花洞（长城2）、美人一丈青（长城2）、春香闹学（长城1）、贩马记（长城2）、辛安驿（长城1）、白娘子（长城2、百代2）、红楼二尤（百代2）、晴雯（国乐2）

1959年中国唱片社：红娘（5）、勘玉钏（6）、霍小玉（7）、卓文君（4）、钗头凤（4）

音配像除《杜十娘》只配选场（全剧录音3个多小时），其余全已配全。
另有《辛安驿》静场录音选场

开张了

5月8号，鱼泡开张